Zu Thomas Nozkowski
Thomas Nozkowski (1944 geb. Amerikaner) ist etwas jünger als Ryman, Tuttle, Marden, und etwas älter als Lasker, Bleckner, Fischl. Er ist in diesem Feld zwischen den siebziger und den neunziger Jahren stilistisch nicht wirklich zu verorten - post-minimal und abstrakter Expressionist, Pop ohne Wiedererkennbarkeit, "komische" Abstraktion, zusammengesetzte verkleidete Motive.
Die Beschreibungschwierigkeiten haben auch mit der zeitlupenhaften Bildzeit zu tun - Nozkowski konnte oder musste das Profil seiner Arbeit ziemlich lange befestigen.
Eine breitere Rezeption gibt es erst seit vier, fünf Jahren.
Dies hat vielleicht auch mit ein paar früh getroffenen Entscheidungen zu tun, die ihn über eine lange Strecke an der Beobachterperipherie gehalten haben. Die wichtigste war wahrscheinlich die für das Zimmer und gegen das Museum durch ein möglichst durchschnittliches Klein- und Breitformat.
Er hat sich nicht in die Monochromie begeben und sich auch nicht davon distanziert; seine Malerei ist für Schema, aber nicht offensichtlich; sie ist freiwillig akademisch, nicht quasi ostasiatisch oder ägyptisch, ohne Magie und Beschwörungstheorie.
Dafür gibt es in den Bildern, immer wieder von neuem, die Rückkehr des Überwundenen, Figur auf Grund und Grund auf Figur.
Nozkowskis Malerei scheint immer auch retrospektiv zu agieren, betreibt von Anfang an wie nebenbei die Miterzählung von Malereigeschichte. Sie tut das nicht um die Grenzen des Privaten abzustecken, sondern eher zur Sortierung möglicher Zugänge.
Oder als Versuch zur Festigung (oder Lockerung) des Bildcharakters.
Tradierbarkeit als Ziel und Quelle der Arbeit.
Seine Bilder sind Kommentare als Bilder auf die Bilder daneben.
Von hier aus kommst du (vielleicht) dahin, nicht?
So spielt er jetzt stellvertretend, stellt das historische Spielfeld etwas um, eigentlich war es auch so, nicht wahr.
Manche Bilder haben kalkuliert illusionistische Lücken zwischen den Feldern, es scheint, er konnte eine Strecke achtziger Jahre Spiel integrieren. Doch geht es nicht um Ironie, Rethorik, Prachtausweitung oder Intelligenz der Oberfläche.
Eher um Malerei als angewandte Poetik: Nozkowski glaubt nicht so sehr an autonome Bildsprache, eher an die Transportfähigkeit von Erfahrung mit Malerei. Er hat einen Instinkt für das Lokale als Medium, das Sammeln der Ausnahmen. Methoden werden angepasst: der Raster flattert, die naive Geometrie bekommt organische Aufgaben und wird Mosaik, der Kompromiß ist nicht Problem, sondern macht Lokalpolitik und kann sich daran freuen.
Im Nahen ist das kindlich und albern, verbindet sich aber flexibel mit einer Aufsicht aus großer Höhe: vorbeiziehende Vogelperspektiven, ausgeschnittene Felder, Eisenbahn, Telegraphenmast oder Telefon als strukturgebende Elemente (Postkarte: der späte Mondrian).
Die Bilder sind gemalte Wegstrecken der eingebauten Ähnlichkeiten und als kinetamographische Stationen liegen William Baziotes, Forrest Bess, Arthur Dove an der Strecke.
Eine noch größere Nähe hat Nozkowskis Arbeit aber wahrscheinlich zu den Bildern von Charles Burchfield (1893-1967), einem seltsamen Maler, der einen naiv-symbolistischen Blick auf die vorrückende industriell-elektrische Wirklichkeit amerikanischer Provinz entwickeln konnte. Mit Burchfield verbindet Nozkowski neben dem Modell von Malerei als gebauter Bildwirklichkeit (durch eine Wiederkehr kindlicher Technikfaszination) auch der Versuch, das visuelle Bezugsfeld "Wirklichkeit" auszudehnen (bei Burchfield sind es Töne, elektrische Ströme etc, die durch die Bilder geistern, bei Nozkowski ausgelassene Erfahrungsinseln zweiten, dritten, vierten Grades, schemenhafte Nebenfiguren, die ihr Äquivalent in verloren gegangenen grafischen Diagrammen finden).
Das Einzelbild löst sich immer wieder sprechend aus dem Verband, es tritt auf, und steht doch gleichzeitig als animierter Ausschnitt in der Reihe, in einer gleichgesetzten Format- und Betrachternähe.
Die jeweilige Bildzeit ergibt sich aus der spezifischen Materialität: verschiedene Anläufe der Hand zur farbigen Aufschichtung, oder: freigestelltes Form-Umraum-Konglomerat. Die Formen fungieren als Figuren, die - von verschiedenen Seiten und Ecken auf die Bühne kommend - "Motiv" sagen können.
Die Arbeitsanordnung könnte so ungefähr sein: das eingesetzte Sujet = die angenommene Motivation, die ausgelegte Motivation = das begonnene Sujet, der Auslöser = der zurückguckende Hintergrund usw. und dann wieder von vorne: den jeweiligen Ausschnitt abwechselnd mit Farbe und Grafik (Zeichen, Grenze, Umriß) markieren, füllen, leeren, freistellen, wegschieben usw.
In verschiedener Form: er vertauscht den Ort des Musters, projeziert es auf die Figur, gibt der gemalten Linie einen malerischen Beiraum, füllt manchmal den Nebenraum mit etwas nachlassendem Pathos, setzt kontrastierende Farbtemperaturen in-ein-Ding und präpariert eine freundlichkomische Schlußpointe als Ausgang.
Die biographisch verinselten Einzelheiten ("Lebendiges") mit ihren verkappten Charaktären werden konzentriert und zusammengerührt zu einem Gemisch aus emotionaler Nähe und Formdistanz, um auf- und abzutauchen, zu scheinen, zu wechseln, auszuruhen.
das ist dann ungefähr wie Aufhebung in das Bekannte plus Aufhebung des Verstandenen
